A declarar nada

Segundo os anais da estilística, durante suas aulas de latim, o filósofo Erasmo demonstrava diversos modos de escrever a frase “sua carta me agradou bastante”. Podemos usar palavras do cotidiano (“gostei muito de sua carta”), litotes (“não me desagradou”), exagero (“a melhor coisa do mundo”), erudição (“vossa epístola muito me comprouve”), entre incontáveis maneiras. Se não pudéssemos, a arte da escrita estaria travada. Disse André Gide que “tudo já foi dito, mas como ninguém escuta é preciso repetir sempre”. Os escritores estão sempre a se repetir, mas de maneiras novas.

As metamorfoses de Erasmo, entretanto, só se aplicam a frases usuais. Certas sentenças são tão marcantes, proverbiais, intraduzíveis, que é impossível futucar nelas sem causar algum prejuízo: as aliterações bissilábicas de César (Veni, vidi, vinci), o Eclesiastes, Shakespeare, um witticism de Wilde (Work is the curse of drinking classes) ou de Millôr (O dinheiro não é só facilmente dobrável como dobra facilmente qualquer um), uma frase de Joyce (They lived und laughed ant loved end left); o alexandrino de Racine (Le jour n’est pas plus pur que le fond de mon coeur) sobre o qual Bandeira comentou: “este verso é um diamante; eu não sei traduzir diamantes”.

Porém a frase matadora não aparece para qualquer um. Escritores brilhantes, inúmeros, esperam por ela em vão. As modas emperram seu despertar. Além dos incansáveis apelos politicamente corretos para que evitemos palavras como “índio” e “esquimó”, a escrita na era digital tem seus vícios específicos. Pedir desculpas após uma figura de linguagem, por exemplo. Sendo um leitor literal (desculpa o pleonasmo e a aliteração), tenho um pé atrás (desculpa o clichê) com quem pede muitas desculpas (desculpa a metalinguagem). Uma indiscrição que não passa de um charme irônico, uma maneira descolada de ressaltar algo que simplesmente podemos escrever de modo direto: “por levá-los a sério, não aprecio tantos pedidos de desculpa”.

Outra mania em voga é a de se justificar como amadora qualquer tradução, independente de quão simples. “Um hábito comum entre literatos de épocas diversas é o de maldizer a decadência de seu idioma, um infortúnio que, de acordo com todos eles, calha sempre de acontecer exatamente em sua geração; um anacronismo circular semelhante àquele que em Meia Noite em Paris afligira os artistas da chamada lost generation – ‘geração perdida’, numa tradução livre”. Utiliza-se o “numa tradução livre” para as frases e expressões mais elementares, que não oferecem muitas possibilidades e quase sempre pedem apenas uma única e rígida tradução.

Hesitasse assim Nelson Rodrigues e jamais perceberíamos que “o sucesso do inimigo é tão doloroso quanto uma canivetada”. Impossível imaginá-lo se desculpando por generalizar, ao afirmar que “a pior forma de solidão é a companhia de um paulista”. Tais demonstrações de insegurança são apenas bijuteria e, ainda assim, apesar de inúteis, contêm algum brilho. A frase absolutamente opaca demanda mais sangue e suor. Veja esta passagem de O Mal de Montano, romance tão excitante quanto uma manhã de segunda:

Fui descobrindo que classe de escritor eu era, e também a não saber quem era, ou melhor, a saber quem eu era mas só um pouco, assim como meu estilo literário é tão somente um resíduo extremo, mas isto sempre será melhor que nada, e o mesmo pode se aplicar à minha existência.

Tendo em vista ser bem difícil escrever algo que não tenha ao menos uma imagem, ideia, ação, metáfora, piada, diálogo, tempo, reconheçamos o mérito de Vila-Matas. Sua frase tilinta como garrafas abandonadas num beco. Nada acontece, não há o mínimo fiapo de vida. A partir desse comentário, a única coisa que podemos inferir sobre esse narrador é que, além de inseguro, ele é um chato.

Enquanto muitos habitantes do mundo das letras dão valor sincero à pompa, a linguagem empolada e inexata existe para ludibriar o interlocutor, fazer permear a dúvida, distraí-lo, conduzi-lo com suavidade ao assunto conveniente. Recorrem a ela o político mentiroso, o jurista mal intencionado, o jornalista desonesto, o acadêmico flagrado em erro, o amante malandro, o empresário que tem algo a esconder. Quando confrontado por Bernardo Esteves sobre o recorde de casos de dengue em 2015, Antônio Nardi, do Ministério da Saúde, respondeu que “o dever de casa por parte dos poderes públicos muitas vezes não foi suficiente para a evitabilidade do mal maior”.

George Orwell criticaria, no mínimo, o sujeito longo, o nebuloso “muitas vezes não foi” em vez do cristalino “poucas vezes foi”, e o burocrático neologismo “evitabilidade”, que parece emprestado do jargão administrativo (ou do técnico Tite). Poderia ter dito que “fizemos apenas o dever de casa, o que não foi suficiente para evitar o mal maior”, porém correria o risco indesejável e desnecessário de ser prontamente compreendido. Numa passagem antológica do ensaio em que discute questões como essa, “A política e a língua inglesa”, Orwell adapta um trecho do Eclesiastes:

Voltei-me para outra direção e vi, debaixo do sol, que a corrida não é dos velozes, nem, dos fortes, a guerra; nem, dos sábios, o pão, nem dos instruídos a riqueza, nem dos prudentes a graça, pois todos dependem do tempo e do acaso.

Que no inglês moderno ficaria assim:

A consideração objetiva dos fenômenos contemporâneos obriga a conclusão de que o sucesso ou o fracasso em atividades competitivas não exibe nenhuma tendência a ser proporcional à capacidade inata, mas que um considerável elemento de imprevisibilidade deve invariavelmente ser levado em conta.

A adaptação desidrata o versículo; suga seu sangue, corta sua eletricidade. Desprovido dos exemplos, o versículo perde sua cor, como uma grande árvore cujas folhas acabaram de cair. Trata-se, evidentemente, duma paródia, que Orwell utiliza para discutir a decadência de seu idioma nativo. Curiosamente, ela é citada numa obra de teor semelhante, Elements of Style, o popular manual de estilo de William Strunk e E. B. White. Num verbete em que também o cita, Helen Sword enumera algumas funções do jargão, tais quais “demonstrar erudição”, “provar domínio sobre conceitos complexos”, “desafiar o raciocínio de seus leitores” e “brincar com a linguagem”, e termina com um alerta contra seu “sedutor poder de iludir, ofuscar e impressionar” – aparentemente sua principal função, tendo em vista o grosso da literatura acadêmica contemporânea. O poeta Paulo Henriques Britto, assim como Orwell, a parodia num soneto de Tarde:

CIT., PP. 164-65

“No poema moderno é sempre nítida
uma tensão entre a necessidade
de exprimir-se uma subjetividade
numa personalíssima voz lírica

e, de outro lado, a consciência crítica
de um sujeito que se inventa e evade,
ao mesmo tempo ressaltando o que há de
falso em si próprio – uma postura cínica,

talvez, porém honesta, pois de boa-
fé o autor desconstrói seu artifício,
desmistifica-se para o leitor-

irmão”. Hm. Pode ser. Mas o Pessoa,
em doze heptassílabos, já disse o
mesmo – não, disse mais – muito melhor.

Mas, ao contrário do autor britânico, Britto não deixa tão claro o que parodia. Sabemos provir de Pessoa, mas de que, exatamente? Quais são os heptassílabos que dizem o mesmo, mais, muito melhor? O que significa? Por tratar-se de um dos poemas mais famosos do poeta lusitano, talvez seja mais o caso de relacioná-los, que de simplesmente conhecê-lo. Sua primeira estrofe já é o suficiente para compreendermos a ironia:

O poeta é um fingidor
Finge tão completamente
Que chega a fingir que é dor
A dor que deveras sente.

Agora precisamos reler a paródia para captarmos suas nuances. Veja como o poema fica inesperadamente divertido, após percebermos suas reais intenções. Podemos equipará-lo com o melhor de notórios parodistas como Swift, Joyce ou Borges. Desde o título, Britto satiriza a linguagem acadêmica pós-moderna, essa carne fria que mastigamos sem conseguir engolir. A citação entre aspas, um gigantesco enjambement formado por palavras grandes, é uma brincadeira medida e rimada com essa linguagem prolixa, esnobe, vazia e sem personalidade – “um polvo esguichando tinta”, de acordo com Orwell.

Recentemente, recebi no celular a foto de um texto marcado com caneta verde-limão. Era uma citação de Pierre Bourdieu, um escritor-síntese do pós-modernismo francês – o incrível senhor que não hesitou em proferir que “a melhor maneira de falar claramente consiste em falar de modo complicado”. Na citação, ele afirma que,

Numa sociedade diferenciada, não se trata apenas de diferir do comum, mas de diferir diferentemente, e por conseguinte, a lógica das inversões do para e do contra acaba engendrando tais convergências, como por exemplo entre a simplicidade simples dos “simples” e a simplicidade elaborada dos refinados.

Uma obra-prima do esnobismo intelectual que parece mais produto do Fabuloso Gerador de Lero-Lero. Posso até ver os acadêmicos bolsistas de barbas trançadas, óculos grossos, calças laranjas e camisas de lenhador, a se vangloriarem mutuamente por conhecerem essa sopa de letrinhas insípida e turva. Buscar compreendê-lo é como ir a uma missa para tentar sarar de uma ressaca – possível, mas não recomendável.

Pedi a alguns amigos de humanas que me explicassem-na, caso fosse possível, mas tampouco foram capazes de entendê-la direito. Algumas semanas depois, encontrei uma frase do jornalista Daniel Piza que, com apenas duas linhas, acredito dizer basicamente o mesmo: “Temas ditos eruditos podem ser tratados com leveza, sem populismo; temas ditos de entretenimento podem ser tratados com sutileza, sem elitismo”. Não, disse mais – muito melhor.

Os deslizes metalinguísticos de Orwell e Ruy Castro

George Orwell, num de seus ensaios mais famosos, “A política e a língua inglesa”, demonstra alguns problemas da escrita de sua época. No texto, que é mais divertido que o título faz parecer, Orwell reclama que geralmente “a voz passiva é usada em lugar da ativa”. Não sei dizer se a frase é irônica, mas prefiro acreditar que ele cometeu um deslize metalinguístico, ao usar a voz passiva para criticar o uso da voz passiva.

Semana passada, encontrei um deslize metalinguístico de um dos maiores escritores de não ficção do Brasil. No volume A Palavra Mágica, que junto com A Canção Eterna compõe o livro Letra e Música, Ruy Castro reúne crônicas sobre a escrita. Uma delas, “O autor de inéditos”, é uma crítica a expressões como “Dalton Trevisan acaba de ganhar um prêmio literário com um livro de contos inéditos”. O problema estaria em ressaltar o ineditismo dos contos, o que Ruy sugere ser redundante. Ele segue:

Isso demonstra a grande coerência de Dalton. Quando ele estreou na literatura, em 1959, com “Novelas Nada Exemplares”, já era um livro de contos inéditos. Depois veio “Cemitério de Elefantes” (1964), idem, de inéditos. Em seguida, “Morte na Praça” (1964) e a obra-prima “O Vampiro de Curitiba” (1965), ambos também de inéditos. E assim continuou, até hoje. Desde cedo Dalton encontrou sua forma ideal de expressão: escrever contos inéditos.

É claro que não foi o primeiro a fazer isso. Antes dele, Shakespeare já escrevera uma peça inédita, “Hamlet” (c. 1600); Edgar Allan Poe, o poema inédito “O Corvo” (1845); e James Joyce, o romance inédito “Ulisses” (1922). Sem falar em Machado de Assis, Lima Barreto, Marques Rebelo. Parece que escrever inéditos é uma mania dos escritores. Os poucos que fugiram a essa regra –ou seja, escreveram coisas não inéditas– arriscaram-se a processos dos autores originais.

Tudo que um autor escreve deve sim, ser inédito, mas nem tudo o que ele publica. O engano está em achar que “inédito” deve se referir apenas a “livro”. Trevisan pode reunir em livro os contos publicados em revistas ou jornais, talvez na internet, e quem sabe até ganhar prêmios com eles – livros inéditos de contos éditos. Podemos até publicar romances inéditos de capítulos éditos. Dickens, Dumas, Machado, e a maioria dos romancistas do século XIX fizeram assim. E aí está a metalinguagem: o próprio livro de Ruy Castro, A Palavra Mágica, jamais havia sido publicado, era inédito; as crônicas, porém, já estavam todas na Folha, editíssimas. Um deslize metalinguístico, portanto, não muito diferente do de Orwell.